臺灣新電影記

    臺灣新電影記           

八十年代初期，臺灣的電影院正上映著由陳坤厚導演的《小畢的故事》。也在此時後來電影評論家對這種特殊方法拍攝的電影稱之為「臺灣新電影」。由於「小」片票房相當成功，也獲得了當時金馬獎的肯定。於是此後便衍生了更多的新電影出來，形成了一股新電影浪潮。但現在「新電影」似乎已成了歷史名詞，究竟新電影是否消聲匿跡了?而新電影在臺灣電影世界中到底扮演何種角色?新電影對於歷史的重要性?新電影所寓的電影美學為何?反映社會的新電影是否影響了社會?這是我們在此對新電影提出來的省思。    

多數的新電影導演生長於光復前後的時代，他們隨著臺灣一起成長。他們雖是電影界的新生代，但他們卻是渴望成長的一代。度過了堅苦時期，並隨著經濟起飛、經濟奇蹟之後更開拓了視野。在臺灣各個轉型期中的種種，他們做了見證人。光復以來的社會與人文真實的變遷在這股新浪潮中得以大量地呈顯。新電影浪潮在捕捉社會的新實時頗類似於二次戰後的義大利的聞名於世的「新寫實主義」。而新電影究竟做了些什麼?

自從「小」片開創電影改革風後，其爭論性至今仍未改變。但未有因此而扼殺了新電影的命運，反而造就了國內多采多姿的電影世界。就在侯孝賢的《冬各的假期》參加了國際性的影展之後，肯定了導演在新電影在這方面的成就。之後又如《恐怖份子》一連多年受邀到國外參展並獲獎，更使得新電影導演產生希望，期望臺灣的電影能在國外揚眉吐氣，佔有一席之地。可是得來獎項卻未能激起社會大眾廣泛的回應，頂多上個影劇版一、兩天而已。其實得不得獎尚在其次，重要的是對於那份人文素養的執著及大眾對工作者所給予的正面肯定。

    既然新電影是為了開創電影改革之風，則不免有些奇怪的電影出現，而三段式的電影則是一例。顧名思義，一都電影分成三段來拍，或三部短時間的電影組合成一部上映。由於每股時間很短，大約為三十分鐘左右，導演必須抓住主題意識於短時間之內表達出來。所以這類電影對於某些社會病態往往能一針見血地道出來而令人感觸良深。這些性質有如聯合報的「極短篇」一樣，短捷而有力。由於又具有短片的性質，所以成為很多新導演的試金石。如《兒子的大玩偶》中侯孝賢拍第一段，萬仁拍第三段的《蘋果的滋味》。三段式的電影就成了磨練導演技巧的方法，所以受這力面訓練的導演也不少。就像日本知名導演小津安二郎早期亦會使用過。

新電影導演陳坤厚對於女性心理的描述有著很深刻的體會，而且所拍的電影幾乎全為剖析女性心理及行為的題材。如《結婚》、《最想念的季節》、《春秋茶室》、《桂花巷》等，口碑皆不錯，兩女性的對象則有各個階層，有女強人、妓女、貧家女、知識份子……等。雖然階層不同，但都有一個很強烈的女性自主意識，一般人也許都認為中國女人的思想保守、閉塞，如：開放點的就是放蕩，但在陳的鏡頭下，這些人都保有了必須靠感覺去體會，而不是表現的性格。而且陳的鏡頭下的人多是保守中求突破限制、突出禁忌，反映女性內心的需求。雖然有些題材不為人道，卻是中國自古以來即有的間題及現象，在新電影的寫實主義之下的展現出來。所以儘管角色不同，但我們不難從這些角色中「體驗」女人的傳統風情。相對於女性的省察，關懷鄉土的題材則較清新多了。

臺灣經過三、四十年來的改變，儘管經濟成長不斷、都市繁榮，但帶之而來的卻是鄉土意識的流失及鄉野傳統的消逝。而新電影本著寫實主義的精神及對於人文活動的關懷，新電影也在這方面做了不少的努力。其中便以侯孝賢最致力於此方面。侯孝賢所拍的一系列電影幾乎含蓋了臺灣四十年來的轉變，甚至遠從馬關條約到民國八十年代。從光復初的《悲情城市》、五零年代的《童年往事》、六零年代的《戀戀風塵》，七零年代的《風櫃來的人》、《悲情城市》一直到八零年代的《尼羅河女兒》、《戲夢人生》、《好男好女》、《海上花》等。不管所拍的故事為何，侯孝賢關懷鄉土的本質不變。每部都電影都代表著轉型中的臺灣社會。關懷鄉土之餘，侯孝賢仍不忘深化對人性的人文體驗。在人面臨重大的轉變之際，人性也面臨了重大改變的關鍵。但不管劇情如何延伸，侯孝賢都能運用技巧彰顯這股無處宣洩的人性。這種對人性的包容，也是中國自古以來教人自立立人的信念。侯孝賢的電影裡，找不到所謂的好人與壞人。因為大家都是人，人有沒有絕對，所以侯孝賢給了人性很大的空間及尊嚴。他藉著「場面調度」的美學技巧，成功的為人性及鄉野做了最真實的畫面，也為新電影奠下了深厚的根基。

侯孝賢繼《童年往事》之後最佳代表作首當《戀戀風塵》。在偏遠寧靜的山城中，侯孝賢仍延續其慣用的長鏡頭美學塑造心中理想的電影。在拍過多部電影之後，所累積的成熟技巧使《戀戀風塵》成為侯孝賢的特色。以長拍鏡頭所顯出山城的寧逸，散發出一種韻律的詩化鏡頭。在侯孝賢的眼中劇本並不代表一切，最後的取決，在於現場的控制。甚至連分場表於他也是不甚重要，常常是靈感一來更加拍上去或覺韻律不對，便事後大刀剪去。吳念真說：「侯孝賢這小子是拍環境的」。猶記得在中國戲劇服裝社前的那場火災，便是「碰巧」搶拍上去的。結果並未造成全片風格的流失，反而更增加都市中外地人的緊張心理。在侯的愛情世界裡，「戀」片可謂是至高無上清新的展現。沒有炫麗、浪漫的故事情節，卻有著最深沈的心理感受。當阿雲嫁給郵差時，阿遠含蓄的感情世界隨著淚水決堤而出。在物質享樂本位的現代，不禁讓人為之動容。在沒有戲劇化的對手戲中，鏡頭中的一景一吻，阿遠的一投手舉足皆道出阿遠對阿雲至高無尚的愛情。一如天上飄過的雲，山上的雲，金門的雲，皆在無聲中道盡阿遠封閉內心的思緒。除了前述擅用的長拍鏡頭、深焦鏡頭外，侯孝賢利用靜物或事件來隱喻的心法顯得更加的圓融。無疑的，在此片當中已可看出他處理影片的技巧已達爐火純青的境界。

在其所有新電影作品中，不有一點更值得一提，那就是侯孝賢對於鄉土有著份濃得化不開的感情，及對人文環境的關懷更形展現其內心的期許。對人性的包容也成為侯孝賢電影的特色。如人在歷經重大的轉變之餘，能以「中國」的中庸之道將內心的不平得以良性的宣洩。阿遠在當兵退伍回來，發現路還是要走，而過去已逍逝於山林之中。

如果說瓊瑤的愛情電影製造了少男、少女對愛情的夢幻，那麼由新電影所表達的愛情戲則是打破夢幻的機器。當然，也並不是說新電影的愛情戲是悲劇。如同巴贊的理論一般，場面調度者是「具體的」，不給現實附加東西。也就是為一「完整的」的敘事結構。所以在「場面調度」電影語法下的愛情戲是沒有纏綿徘側、驚天動地的劇情，有的只是呈顯「現實」中的愛情。試想如此不經妝飾的「羅曼蒂克」的電影，不就是打破夢幻的機器嗎?人人都有幻想的權利，但這個世界的愛情卻是現實的?所以，真實的愛，反倒比虛無的愛來的好受多了。這就是新電影所賦予的愛情觀考慮真實的因素，因應現實而改變的愛。

 現代都市的人對於生活步調的一成不變感到煩悶，及處於擁擠的城市中產生壓迫感，而《尼羅河的女兒》、《恐怖份子》正是現代都市人的寫照。《尼羅河女兒》、《南國，再見南國》是對於社會的青少年心態問題做一客觀，公正的寫實。對於肯少年無知的舉動、思想，及處於一個破裂的家庭，在這樣環境下的青少年如何藉著遊玩、朋友、跳舞、漱車、打架、漫畫來發洩、寄託自己的心靈。

《恐怖份子》是導演楊德昌的得意作品之一，對於都市人生活上的焦慮、惶恐、懷疑、壓迫感等表達的非常深切。楊德昌很能夠掌握都市人際脈絡的關係，利用這種人際關係就明確而又深刻的表達出那種感覺，在處理這種複雜的人際關係及人與人之間的微妙心理，必須顯得小心翼翼。否則稍有疏失，整部戲的路調就亂了。《恐》片開始給人的感覺是不知所云，很多不相干的人、事、物及不完整的故事敘事結構都擺在一起，可是等到細細品味完之後才恍然大悟，原來恐怖份子就是指自己。是自己把自己搞自得一團糟，不信任別人，更不相信自己便是都市人的最大通病。

既然是標榜著寫實主義及持著改革號幟，當然就必須討論一個最切身、最現實的問題「性」(six)。不過卻也沒有健康教育紀錄片的「寫實」，例如《黃色故事》便當於劇情及影射意味。「黃」片也是三段式電影，分別由新秀王小隸、金國釗、張艾嘉等人執導。其實這片子一點都不如片名的「黃」，只是一個原本而真實的問題等待大眾去正視而已，真巧執導的三位導演都是初執導演筒，此片也就成為新電影浪潮的第二波代表作。

新電影所使用的語法是有別於蒙太奇的場面調度，而這兩種又是相對立的。所以儘管眾人皆稱蒙太奇具有良好均美學素養，而場面調度又何嘗沒有呢？ 法國電影理論家巴贊認為現實是「曖昧多義的」與「不確定性」。而場面調度則是真實而完整的，不給現實添加任何東西。很顯然的，場面調度是電影寫實主義的最佳詮釋。新電影的導演儘量放棄自已的主觀看法，改以更客觀超然的立場來描述現實。目的在於給觀眾更廣闊的自由思想空間，而不強迫觀眾的思考走向。因為現實是複雜多義，主觀的立場只會造成現實面的切割、破裂。而更應該讓現實為前提，引導描述的方向。新電影的電影美學建立在「完整的」、與「超然意識」的觀念上。讓現實擁有真實的展現空間，更尊重了觀眾的自由思考權利。

電影是紀錄人文活動的最佳工具，這是除了娛樂、藝術之外的另一項重要功能。既然如此，電影也就成了歷史的見證者，在臺灣四十年的變化，的確是值得人文學家、社會學家、歷史學家、政治學家、經濟學家等來研究。欲掌握當時的社會景況，不難從當代的電影視出端倪。所以電影不僅表達人性、表現人生，更反映社會百態及人文思想、人文活動的變遷。而新電影更以其特有的電影美學觀，呈現出歷史的不同風貌，也就是近乎真實的歷史。

以《悲情城市》為例，真實而不亂批評的道出臺灣光復三、四年內的歷史。其中也真實的提出遭刻意「遺忘」的「二二八事件」但卻沒有藉此鼓動臺灣人的政治情緒。電影中也沒說誰是誰非，只是讓人感到生長在苦難時代的人的悲哀。又如《尼羅河女兒》中所描述的都市現代青少年的「文化圈」。《冬冬的假期》是以青少年心理，忠實而紀錄青少年的生活環境。片中有年青人喜歡飆車，在速食店打工、到舞廳跳舞、一群人在一起打屁…，讓人看了覺得彷彿在某些現實場合中看過這樣的畫面。也許數十年後，我們可以藉此片緬懷過去的「青春文化」。而我們的後代子孫也可以藉此片了解我們現代的生活景況，於是電影就紀錄了我們的歷史。同樣的我們也可以從過去的電影一窺社會過去的堂奧。

有人說新電影題材最多的便是反映社會，而反映社會的新電影是否影響了社會?這個問題是研究新電影與社會關係的人最想探討的問題了。因為這個問題關係著整個新電影浪潮的正面評價，所以更必須以便客觀的立場去面對。當然，對問題的看法在於看問題的角度而定。不同的角度更能提出客觀、公正的評論出來。讓我們也試著以不同的角度，探討這個問題：

一、沒有影響：雖然說新電影大多數取材自真實的社會(不管現代或從前)，或多或少皆有影射現代的社會病態(或人性的弱點)。但基於各項親貼，新電影並未發揮其影響力，而只成為影劇版錦上添花或曇花一現的新聞而已。因為能接受新電影的觀眾並不多，而對新電影能有所體會的人更是少。回應的人少，而只靠少數人的推行，改善並未能見效。儘管未能未能獲廣大的回應，但有潛移默化之功用，而依然未能有立竿見彩之效，因此而未能看出其影響力。不過新電影浪潮至今也有十年了，這十年也不算短了，令人懷疑新電影的功力。所以此點就可因此而被推翻了。人人都喜好幻想，將現實生活中無法滿足的慾望變成幻想滿足自己。而新電影的語法正打破這個幻想，讓觀眾仍處於現實中。所以新電影成了不受歡迎的東西。經過四十年來經濟奇蹟的洗禮之後，人心似乎正趨腐敗，是否人性己喪失到無可救藥的地步，這是大家所不願樂見的。

二、有影響：近來隨著投入社會工作者的增多，使得政策的更趨開放。特別的是對社會投入一種良性的催化劑，試圖改善這個社會，找回溫馨的人性。這點不可不說新電影其不無小補，這是因為新電影具備了下列特點:

1.      可以改善人心，消弭人性的弱點。這也是電影的共通特性之一。新電影客觀而批判意識，激發更多的人從事社會改革運動。另外由於新電影是如此貼近生活世界的根底，因此具有一種人文的客觀性，電影影像其實是對此人文的奉獻。也因此新電影能夠容納各種不同階層的聲音，使更多的多元意見加入改善社會的行列。

2.      看過新電影而能有所意會的人，經常能不自覺地激發內心深處的良知及人性本然向善的天性，進而起身力行影響他人。

3.      新電影的特性在於能發揮自由的思考能力，讓更多看過新電影的觀眾養成了更豐厚的自行判斷通觀背景及深度反省人性的能力。

4.      新電影浪潮的出現讓更多的人激起一股「淑世」的志向。

5.      新電影浪潮也讓在國內的電影界起了不小的震撼，尤其是在新電影在國外獲得國際肯定之餘，也讓人聯想到電影的體制在我國是應該如何好好定位?

然而在國內還有著那些爭論呢?除了以上所論及的問題外，尚包括了導演本身及取材方面等。前面曾說過，很多新電影的導演皆生長在光復前後。正因為他們的出生年代相彷彿，所以懷舊的氣氛相當濃厚。他們所要訴求的年代及故事取材皆十分相似，少有創新突破甚至於一枝獨秀的。有些導演沈溺在童年及少年的回憶，題材也不外乎逃學、打架、眷村等方面打轉。甚至於連片名都十分相近(《我們的天空》，《我們都是這樣長大的》、《小畢的故事》、《風框來的人》、《兒子的大玩偶》 …等)。這種往日情懷也阻止了新電影發展的空間、所幸隨著經驗的累積，這種情形有漸消除的現象。

   《悲情城市，1979》在威尼斯參展，榮獲金獅獎，使新電影浪潮達到最高峰。今天在此提出，不是錦上添花，而不是為十年來新電影所做的一切劃上句點。但這確實是十年來新電影最具代表性的關鍵電影。然而以後是否還會有新電影呢?請看以下筆者的分析。

民國七十一年初至七十三年底，這段時間為新電影浪潮的第一波。當時的社會仍沈浸在過去的瓊瑤電影、武俠、黑社會、許不了……等的電影世界裡。也就是觀眾已習慣於看這些商業性娛樂電影，根本就沒有人將電影當藝術看，而《小畢的故事》之所以票房成功，除了清新脫俗外，不外乎是題材新鮮的學生片。而當親眾看拭了打打殺殺的場面後，便將目標集中在《小畢的故事》。加上「小」片探討的是教育問題，也曾引起了教育學者的大肆評論。因此在人為因素及造勢成功，故有極佳的票房成績。後來便有一窩蜂的新電影跟上，可是國內市場似乎被這突來的動作給嚇住了，而不能一下子接受那麼多的新觀念。於是至七十三年底後，就逐漸看不到新電影。這三年謂是新電影的黃金時期，可是為什麼會消失了呢?綜觀原因有下列因素：

一、觀眾看電影的方式未改變:多數的親眾多年來已熟習「蒙太奇」的電影方式，其心緒皆隨著導演剪輯速度及演員的喜、怒、哀、樂而起伏，根本就沒有自我的思考能力。突然面對於另一種電影表達方式，卻不能冷靜的發揮自由的想像力。

二、觀眾看電影的心態未改愛 : 一般狂沿觀眾習慣於看導演為他們安排好一連串的劇情，也就是習慣於聽故事，除了習慣於聽故事外，另外觀眾也習慣將電影當成娛樂工具。認為電影應該是他們的休閒工具之一，看電影只為了哈哈一笑外別無所求。

三、觀眾永遠相信大牌：臺灣的觀眾永遠相信大牌明星及認為遠來的和尚會唸經，而偏偏新電影很少用知名的大明星，所以先天上不具票房號召力。加上許多大牌明星演技公式化、很做作，不符合新電影的理念。所以造成新電影無大牌明星的情況。四、輿論的不支持：國內規眾還有一個特性，便是特別相信媒體報導。相信媒體是件好事，可是問題出在媒槌身上。是否媒拒的報導皆正確呢?也不盡然，像新電影一出現時，很多媒植便抱持著懷疑的態度，甚至予以否定。往後更有些「學者」、「專家」對於新電影而爭論不休。試問有誰會去看受負面批評的片子?

    其實並不是每部新電影都是好片子：每部電影水準都不一樣，新電影也不例外。另不過在此討論的都是水準不錯的片子。看完上列五個原因，各位應該已有個底了。這是個大環境使然，人為因素造成。

民國七十六、七十七年，新電影又有復甦的機像。但是如果上述國內電影環境的困境未解除，空有再好的片子也沒用。因為電影工業如果沒有票房支持的話，很快她便會垮了。而第二波更是承受不住打擊，草草結束而下場。不過第二波仍有些不錯的片子如：《黃色故事》、《陰間響馬》、《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》等幾部可抬出檯面。而陳坤厚《春秋茶室》在票房不理想及《悲情城市》得獎後，新電影似乎可說告了一段落。

但是新電影的健將侯孝賢的創作至今卻依然未曾終止。如果將九十年代的蔡明亮、林正盛、吳念真等人也「擴大」算入的話，新電影的歷程可說長達二十年。也許本文潛在認為只要能體現我們文化主體性中人文主義精神都是台灣新電影吧。因為新電影的傲人的地方就是彰顯這股叫人真誠感動而輕易就能「認同」於自我們自身「文化性情與品格」的獨特人文精神。

       但放寬時代的視野，如果對比海峽三地同時快速地湧入「後資本」與資訊高速競爭的「重商」社會建制趨勢時，台灣新電影所內聚的深厚樸實的人文精神也許將成為中國電影人文精神的最後殿軍。同樣嚴重的是，台灣電影須面對美日「文化帝國主義」在美其名「全球化」與「自由化」與「地球村」的傳播中強力輸入西方主流思想與文化下優勢競爭法則。新電影的人文精神終難逃被淘汰命運。

    雖然新電影在經歷了起起落落的階段，也引發了肯定與否的爭議。悲觀者說新電影只不過是臺灣電影緬懷歷史記憶的插曲，卻因「票房」與「品味」的不見容本地觀眾與美日電影文化工業的行銷網路而注定會走入消逝的命運。但本文卻認為新電影的「非世俗」的精神確實為開拓臺灣電影追求與承載「歷史」更寬闊的真實而躍出驚人的一大步，幾乎成為一個永不消逝的溫美與恆遠的春天，杜甫詩說：「錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今」。

    由於新電影的「天地」中有體現的社會改革的淑世精神與人性深刻內面性的體驗，因此與中國文化深層中高明沉潛的人文精神傳統取向暗合，新電影的作者們應該深知潮流的來去的「自然道理」，但必須肯定的是新電影必須在與我們自身的「傳統」承續中才會擁有她「持世」與「逆勢」與生生不息的歷史的價值與精神所在。這才是人文之所以為人文的道理。

    尤其這點絕對是後人對新電影非僅將她限定為「潮流」而是一種「歷史」地位的衡量指標。換言之，新電影的出現及遭受冷淡的待遇，不但能突顯國內電影文化在人文精神的失落及技術的陳舊及製作環境等等的現實問題，這些都能逐漸激起全民改善的目的，進而提昇整個國內的電影水準。

    但本文認為更重要的是「新電影」從一開始就已非一種寡頭無本的「時代潮流」而已，她更有著承載人文精神而不隨商業政治力量與權力入侵起伏而追求獨立的歷史精神。如果讓新電影的精神一直是如此衰退下去，代表我們此地電影的人文精神生命也一直在隨波逐流中。

    我想不去尊重自己靈魂生命的獨特性的這一群人，將仍真是十足的「快樂的」異鄉人。我們如何在開放中學習吸收多元價值，並且在置身於自由資本經濟的競爭中，同時能來豐厚自己在文化上日趨弱勢的差異性與主體性，而免於消逝與絕亡的一天。這是本文對新電影的反省中最深誠的一面。